martes, 7 de marzo de 2017

Javier Cercas: un narrador desgajado

No habrá sido fácil escribir este libro. Javier Cercas llevaba años enfrentándose a esa herencia incómoda, a ese legado que le avergonzaba. Recuerdo un artículo suyo de 2010 en el que mencionaba el caso de su tío abuelo falangista. Días después, Jorge Riechmann respondía con otro artículo donde cuestionaba algunas de las conclusiones a las que llegaba Cercas. El intercambio se cerró con una respuesta de Cercas, algo despectiva, a la respuesta de Riechmann. El monarca de las sombras, su último libro, es el fruto de esas obsesiones, otro paso al frente en su carrera y, uno diría, en su intención de redefinir el concepto de novela.

El tío abuelo de Javier Cercas, Manuel Mena, murió en la batalla del Ebro a los diecinueve años. Mena simboliza o simbolizaba para Cercas “el deshonor de [sus] antepasados”, como él mismo dice en la página 22. El libro es el resultado de la investigación, o, de hecho, la investigación misma, de la vida de Manuel Mena. También es la prueba de que, si hay alguien hurgando en los límites de la novela, en las posibilidades expresivas que ofrece el violentar ese marco llamado novela, ese es, como ya digo, Javier Cercas.

Hay una novedad en El monarca de las sombras con respecto a la producción anterior de Cercas. Los capítulos impares están narrados por un narrador llamado Javi Cercas: ahí vemos autoficción, reflexión sobre el proceso de gestación y escritura el libro, conversaciones con sus amigos sobre la obra. Es el novelista. Los pares, en cambio, y aquí está la novedad, están narrados por un narrador desgajado: vemos Historia, historia militar, periodismo de investigación, ensayo. Es un narrador que, innominado, se aparta del tronco central de la novela, coge perspectiva y convierte a Javi Cercas en un personaje más de la historia para que podamos creer lo que dice y para ensalzar el carácter documental que se autoimpone el libro. En alguno de los artículos periodísticos intercalados en la novela hay fallos que este narrador, que no sabemos quién es pero que no es impersonal, señala y corrige. Es el historiador. El que no se permite recrear con ficciones los huecos que el olvido, inevitablemente, ha ido dejando en la historia que el novelista quiere contar. La intromisión de ese narrador es la plasmación literaria de un escepticismo y de un distanciamiento irónico del pasado que hace que la historia nos llegue, desde una perspectiva doble, con toda su complejidad y desde distintos pero complementarios puntos de vista. 

El desbordado rigor con que narra los capítulos pares parece sacado de las intenciones o incluso del código deontológico de un historiador profesional. No hace mucho leí De Madrid al Ebro, de Jorge M. Reverte, un repaso a las grandes batallas de la guerra civil. Cercas se ha desdoblado un poco como si hubiera escrito el libro en colaboración, ya digo, con Martínez Reverte. Con su habitual tendencia a dilatar los márgenes de la novela como género, Cercas ha dado un paso más en su poética como escritor, desdoblándose, como dice él, para abarcar todas las ramificaciones de su obsesión hasta acabar incluyéndose a sí mismo y a su familia y amigos. (El único reproche a este recurso es que Cercas, el novelista, lo explicita, acaso innecesariamente, en la página 273). 

Hace tiempo que leo a Cercas, y desde Soldados, pero sobre todo desde Anatomía, me fijo en el dominio aventajado que tiene de la frase larga. En la frase larga de Cercas, por larga que sea, por cimbreante y digresiva y creciente que sea, nunca pierdes el referente. La prosa de Cercas está depurada de comas innecesarias y, en cambio, es prolija en punto y comas, en los dos puntos que preceden a una enumeración, en concatenaciones rítmicas. Pero tampoco estamos ante la densidad laberíntica del Benet más impenetrable; la frase de Cercas es cristalina. Y si me detengo en la descripción de sus frases, si menciono ese mérito de su prosa, es porque gracias a ellas consigue el efecto imantador de su obra, gracias a ellas consigue el efecto cautivador, de absorbente lectura, que tienen sus novelas. Uno se sumerge en sus libros, en medio de esas frases ondulantes, y cuesta dejarlos, cuesta subir a la superficie porque la velocidad de su escritura está cifrada en la longitud calculada de sus frases. 

Pero, pese a que, como dice el historiador, a veces se ven algunos "énfasis sentimentales" en su obra, la contención expresiva, la parquedad y la sobriedad son los rasgos distintivos de su estilo. Sí, Cercas a veces puede ser algo cursi. Bueno. Ya está bien que se atreva. Escribir sobre la heroicidad tiene sus riesgos, y no todo el mundo los asume como él.  

También asume una complicidad como narrador que no todo el mundo, una vez más, estaría dispuesto a asumir. Como en El impostor, el narrador es inclusivo: sus parientes y amigos participan en la búsqueda de la verdad histórica, en el viaje al pasado de su familia y al interior de sí mismo (verdadero tema del libro). Contribuyen a estructurar el pensamiento y la actitud del narrador. Las teselas colaterales que surgen en su investigación, gracias a esa pluralidad, contribuyen a dibujar un panorama más detallado de todo el contexto histórico, a acercarse con más definición a la complejidad de unos hechos muy difíciles de discernir después de tantas décadas. Consigue hacer, de algo que podría parecer carca, algo trepidante, colectivo.

Es de elogiar su intento por escribir lo más cerca posible de una objetividad inalcanzable. Me refiero al cuestionamiento a la fiabilidad de los datos, y al hecho de que construya una voz narrativa coral. Descree de las voces únicas y del poder de lo objetivo. No es todo tan sencillo, vemos. El relato así se va bifurcando, gracias a ese narrador desgajado, y el resultado es que la dimensión de su tarea se agranda a medida que descubre los hechos que rodearon la vida de su tío abuelo. La intención primera evoluciona hasta multiplicarse en algo nuevo, más complejo y con más implicaciones. De repente ya no indaga solo sobre Manuel Mena, sino sobre sus compañeros de clase en el colegio, sus maestros y convecinos. Manuel Mena es la tesela de un mosaico que Cercas desconocía. 

El tema del héroe, como en casi todo Cercas, está aquí presente como uno de los motores principales de la novela. El movimiento respecto al héroe se da, en esta ocasión, en sentido contrario al que se daba en El impostor: ya no va del supuesto héroe a la persona miserable que se agazapa detrás, sino desde la persona supuestamente miserable que, despojado de su leyenda, se acerca a la heroicidad (con todos los matices tenidos en cuenta). Las conclusiones a las que llega el narrador sobre su tío abuelo están matizadas, y sabe entender a su personaje, no lo juzga ni reprende. Como personaje literario, Manuel Mena es, para mí, un logro más completo que Enric Marco: a medida que se definen su pasado y su personalidad, sus circunstancias y su legado, uno vuelve a la página 24, donde está su foto, a proyectar sobre ella la nueva información que el narrador ha ido dosificando, y cada regreso  a la imagen está influido por un enfoque nuevo del personaje. (Por otra parte, la evolución ideológica de Manuel Mena, a la que en parte me refiero aquí, imagino que fue extendida entre los combatientes más bregados de la guerra). 

Se suele decir que las preguntas son siempre más importantes que las respuestas, y cuando, en sus libros, hay respuestas, siempre son matizadas, objetables, quebradizas. Javier Cercas planta preguntas en medio de la narración, como en la página 129, donde se replantea sus propios juicios, y pone en boca de David Trueba, en la página 131, palabras muy suyas sobre la ambigüedad de las novelas que también tienen relación con la naturaleza poliédrica de las preguntas, con el enfoque desgajado de la novela. Para él son el estímulo que le impulsa a escribir. Esa constante está en El monarca de las sombras igual que en las anteriores novelas de Cercas. Sus preguntas asustan. Gracias a ellas ha explorado un territorio intransitado, y ha encontrado la técnica -el nuevo paso al frente que mencionaba al inicio de esta nota- que le permite afrontar sus preguntas. 

Por otra parte, sorprenderá, quizás, si digo que Cercas hace de Manuel Mena un personaje vivo, que sobresale de las páginas, porque personaje, lo que se dice personaje, en el sentido de parte ficcional de una obra, no es. Mena existió. Pero existe y forma parte de la literatura con la misma fuerza que el padre de Kafka existe como personaje literario del siglo XX gracias a los diarios de su hijo. Ha entendido a su tío abuelo, y, hecho esto, lo ha recreado literariamente. Con todo lo que ello conlleva. Se ha atrevido a mirarse al espejo y lo que ha visto es El monarca de las sombras, un libro que es muchos libros y todos ellos evidencian que estamos ante un escritor mayor, y quizá ante el más arriesgado de nuestro tiempo.  

jueves, 23 de febrero de 2017

Apuntes sobre Time Pressure, de Spider Robinson

Ciencia ficción y hippies apartados de la civilización más caótica. Eso tenemos en Time Pressure, de Spider Robinson, así que se podría enclavar la novela en ese subgrupo que alguna vez ha recibido el (acertado) nombre de ciencia ficción rural: pienso en obras de Clifford D. Simak, George R. Stewart, Zenna Henderson o John Wyndham. El sentido de la maravilla, como en estos autores, proviene tanto de lo cienciaficcionesco -en este caso, la llegada de una viajera en el tiempo-, como de los paisajes naturales, cubiertos de nieve y hielo, donde habitan los protagonistas.

La novela también se puede leer como una variación del subgénero del primer contacto humano con especies alienígenas. Lo que llega del aire y se materializa entre los árboles nevados no es un platillo volante, sino una mujer del futuro. A partir de ahí, veremos cómo el narrador va presentando a la chica en su círculo de amigos, cómo se desenvuelve y los motivos por los que ha vuelto del futuro. Las claves se despliegan poco a poco, como piezas de un puzle.

El narrador en primera persona es un hippie de 28 años que vive aislado en una enorme casa rural, donde no tiene que pagar nada, en Nova Scotia, Canadá. Es un anacoreta por vocación y un lector atento, despierto y crítico, de ciencia ficción. Cosa que le salvará la vida.

No es raro que el narrador salpique la narración de los hechos –la inexplicable materialización de una viajera en el tiempo en una esfera translúcida- con reflexiones sobre ciencia ficción. Es un narrador muy consciente de sí mismo. Apela al lector, anticipándose a la posible ruptura del pacto de ficción o de la suspensión de la incredulidad que exige el relato. Avanzándose a ellos, mencionándolos con toda intención, anula los lugares comunes que en otro autor hubieran chirriado como pobres mecanismos de seducción.

En este sentido vemos cómo, en la novela, la ficción influencia a la realidad. Si la novela se compone de dos ficciones –por un lado la vida convencional del narrador, y, por otro, el hecho que hace de detonante de todo lo demás-, acercarse a la realidad –a ese hecho- con ojos cienciaficcionescos es lo que ayuda al protagonista: por paradójico que parezca, sus lecturas del género han hecho de él una persona escéptica, racional e incrédula, y eso es precisamente lo que le hace creer en lo que ven sus ojos, lo que acaba de presenciar en el arranque del libro y que de ninguna otra manera podría ser: la presencia de lo improbable.

La estructura, sin embargo, está descompensada. Aunque el arranque es envolvente, el tramo central se alarga en exceso para, en las últimas 50 páginas de un libro de 240, dispararse sin el comedimiento que ha definido el conjunto hasta ese momento. No decae el ritmo, pero sí que se puede decir que, en el tramo central, se pierde parte de la fuerza del arranque. 20 o 25 páginas menos de socialización entre hippies colocados no le hubieran hecho daño a la novela. Y es solo al final del libro que acabamos de montar ese puzle cuyas piezas han ido apareciendo, dispersadas, en el relato, creando la sensación de que el autor ha terminado el libro con prisas. 

La escritura coquetea con varios registros: el coloquial, directo o más informal de los jóvenes hippies que pueblan la novela, y el analítico o más reflexivo de los excursos del narrador sobre ciencia ficción, y sobre los tópicos en los que incurre al narrar, diseccionándolos. Siempre con un fluir acompasado, la frase de Robinson está medida con rigor, y las piezas encajan hasta conseguir ese tono bipartito que caracteriza la voz del narrador. Robinson domina la frase larga, cosa no muy frecuente en la ciencia ficción, y refleja bien las relaciones de pareja, el engranaje social de un colectivo determinado (los hippies), con buen ojo para todas las pequeñas contradicciones y sentimientos incómodos que pueden surgir en estas circunstancias. Los personajes suenan a verdad.

Pese al carácter marcadamente arácnido de su nombre, Spider Robinson no ha incurrido nunca en el terror ni en la fantasía macabra: su terreno es el de la ciencia ficción, y es autor de numerosas sagas y trilogías. Es un hijo de los años sesenta, y todo ese ambiente –con su acracia, su fraternidad y su ingenuidad- permea el libro. En la página 88 el narrador se dedica a inventariar la jerga particular de la cultura hippie para que la recién llegada viejera en el tiempo no se pierda en el transcurso de sus conversaciones. La descripción de los motivos decorativos de una de las casas de la comuna tampoco tiene desperdicio: es un catálogo de parafernalia hippie. Enumerar estas cosas subraya lo forzado de su existencia, su papel de código de identificación social, el papel que cumplen estos detalles como mero signo de pertenencia a una determinada tribu urbana.

La novela es de 1987, pero recomiendo leerla al alimón con el documental Milestones, rodada por Robert Kramer y John Douglas en 1975 y de casi 200 minutos de duración. La suma de ambas obras es un retrato lúcido de la contracultura de los años sesenta y setenta. Y aunque no sea una gran obra, narra la decadencia del movimiento, las vivencias de sus últimos protagonistas, lanzando una mirada irónica pero afectuosa a las pasiones que circulaban por dentro de la contracultura hippie hasta estallar en un final cienciaficcionesco muy afín a las simpatías de la contracultura hippie. 

lunes, 13 de febrero de 2017

Fernando Arrabal, director (Segunda parte)

Reaccionaria, distorsionadora, deshonesta y lerda. Así es la descripción que hay en Wikipedia de El árbol de Guernica, la siguiente película de Fernando Arrabal. Es para llevarse las manos a la cabeza, cosa que haría si no estuviera tecleando, en este mismo instante, estas mismas palabras.

En Viva la muerte veíamos el degüello real de una vaca mientras una banda militar tocaba “Primavera”, versión falangista de una canción soviética llamada “Katiusha”. Esto, que hoy estaría prohibido, no es gratuito: Arrabal está muy por encima del épater le bourgeois. En El árbol de Guernica, su tercera película, volvemos a esa emulsión de lo social y lo individual de su ópera prima, con una Guernica en llamas, una corrida de toros con enanos haciendo de toros y la desacralización constante del imaginario religioso. La violentación de la realidad está ahí para que salga todo lo que oculta. 

La película es, seguramente, la mejor que se ha hecho sobre la guerra civil. En el pueblo de Villa Ramiro, imagen a escala de todo el país, vemos los pasos previos a la guerra, la guerra en sí, y la represión de la inmediata posguerra. Con unas potentes imágenes imbuidas de surrealismo, de Buñuel y de sus propias fantasías, Arrabal nos traslada al interior mismo de las pasiones de la guerra. Imágenes blasfemas, irreverentes, iconoclastas. Imágenes que dicen el horror. Por otra parte, Arrabal entiende la música como elemento diferenciador: es un significado más de la imagen, no solo acompañamiento o realce emocional. Esto cobra especial relevancia en El árbol de Guernica, tanto con la música intradiegética como con la extradiegética.

Es una película orgánica, compuesta por, además de la intrahistoria simbólica del pueblo (que podemos hacer extensiva a todo el país), unas imágenes de archivo estratégicamente colocadas en el transcurso de los hechos más significativos: el saludo entre tiranos, el desfile de las tropas victoriosas, los bombardeos de la Legión Cóndor. Son el correlato objetivo de las fantasías surrealistas que se suceden, con las que Arrabal evisceró el pasado reciente de España. Son una concatenación grotesca, muy reveladora, de la realidad española del momento. El despliegue de imaginería irreal es el resultado del horror vivido por él cuando era niño: así metaboliza Arrabal el horror en una película donde importa menos el argumento que su traducción en imágenes. 

Como director, creo que se ha podido ver, Arrabal es menos sofisticado o refinado que otros que empiezan a despuntar en los setenta como Víctor Erice, José Luis Garci o Carlos Saura, aunque éste ya llevara algunas películas a sus espaldas. Sus encuadres y sus movimientos de cámara son menos significativos que en ellos, pero la composición de los planos, heredera de Buñuel y precursora de Lynch (que estrena Cabeza borradora en 1977), tiene la consistencia y la textura del poema visual. Y si como director es menos pulcro o menos delicado, en cambio como cineasta, como responsable de orquesta, como el que maneja toda la urdimbre de una película, Arrabal es un creador total. No veremos planos picados de vértigo, ni la fotografía otorgará una textura particularmente reveladora a las imágenes, pero estaremos ante obras maestras. En bruto, pero obras maestras. Por eso entiendo a Ebert cuando dijo que El árbol de Guernica era “irregular e indisciplinada pero inmensamente poderosa”. Arrabal está tan inmerso en el torbellino de imágenes que le atormentan, en las imágenes que le suscitó el horror de la guerra, que exteriorizarlas es más importante para él que conseguir la refinería estilizada que encontraremos en, por ejemplo, Víctor Erice. Dicho con palabras más directas: lo que tiene que decir Fernando Arrabal es tan importante que no le importa descuidar un poco la forma. Algo parecido le pasa al Alejandro Jodorowsky de El topo, de 1972, otra gran muestra del cine transgresor de los setenta, y el director que, no es casualidad, más se le parece, pese a que, en mi opinión, se quede lejos del atrevimiento visual de las películas arrabalescas, y pese a que sus logros tengan menos peso que los de Arrabal.  

El cine español de los setenta fue una explosión de creatividad. Un estallido heterogéneo que se manifestó de muy diversas maneras, y cuyas raicillas estaban ya en algunas obras de la década anterior. En los setenta tenemos muestras excelentes de películas muy diferentes entre sí, de género y estéticas opuestas, de sensibilidades e intenciones que nada tienen que ver las unas con las otras. Un cine que se abre antes que el país que lo engendra. Pierde los complejos este cine setentero, es atrevido y todoterreno. Se descoyunta, y, de repente, muta. Joaquín Luis Romero Marchent y su nunca demasiado citada Cut-Throats Nine, Carlos Saura y su Cría cuervos…, José Luis Borau y Furtivos, Pilar Miró y El crimen de cuenca, Jordi Grau y No profanar el sueño de los muertos, Eugenio Martín y Pánico en el transiberiano, Eloy de la Iglesia y Nadie oyó gritar, de Iván Zulueta El arrebato, Víctor Erice y El espíritu de la colmena, Jaime Chávarri y El desencanto, Perros callejeros, de José Antonio de la Loma, Queridísimos verdugos y Canciones para después de una guerra, de Basilio Martín Patino, etc. Y entre todos ellos está Arrabal, que, con sus películas bisagra, con sus creaturas amorfas, se atrevió a drenarse.  

martes, 7 de febrero de 2017

Fernando Arrabal, director

Tendríamos que hablar un poco de Fernando Arrabal. De su faceta como director, como cineasta, como autor de algunas de las películas más rompedoras, más transgresoras y más visualmente osadas de los años setenta y, por qué no decirlo, de la historia del cine español. Su ópera prima, como la de David Lynch unos años después, es uno de esos casos en los que ya desde el principio se percibe la complejidad y la madurez de un artista que sabe que lo es: Viva la muerte, de 1971, es más un exorcismo personal que una película. Todos los sufrimientos y todas las angustias de Arrabal están teatralizadas en esta obra, que es una emulsión de lo autobiográfico y lo histórico, de lo íntimo y lo colectivo. Está protagonizada por un niño de diez años y su madre: todo gira en torno a la dramática desaparición de la figura paterna. El niño busca a su padre, y, con el tiempo, descubre que su madre le delató a los golpistas, y que, según dice, murió ejecutado. Hay una confrontación entre la historia colectiva y la individual, donde la primera es el origen de todos los males de la segunda. Estas obsesiones temáticas serán recurrentes en la obra de Arrabal. 

Su primera película es una carta de presentación y una declaración de principios. Los títulos de crédito se superponen sobre unas ilustraciones grotescas, entre la perversidad y lo horroroso, de Roland Topor, que prefiguran el tono visual de la película. (Topor que, junto a Arrabal y Alejandro Jodorowsky, fundó la escisión del surrealismo conocida como Grupo Pánico). Inmediatamente después, con las primeras tomas de la película, oímos la inocente canción infantil que será motivo recurrente a lo largo del metraje. El contraste entre la melodía despreocupada y las imágenes supone un choque para el espectador, una dosis de absurdo que irá pautando su experiencia con la película. ¿Pero por qué es, como decía, una carta de presentación? Porque nos está diciendo: Este soy yo. Me llamo Fernando Arrabal. ¿Y por qué es una declaración de principios? Porque su estética está clara, y ha sabido escoger unos referentes arriesgados, y a lo largo de la década se mantiene fiel a su poética como director.

Los recuerdos y las ensoñaciones del niño están representadas por unas tomas coloridas, monocromas, que nos apartan de los raíles generales de la película. Una de las que más me gustan es cuando el niño sube a lo alto de una colina a mear, y se imagina a todos los representantes estatales de la represión y la coerción arrastrados por el caudal de su meada infantil. Una meada oceánica que es el único recurso de su imaginación, y de su sentido de la venganza. El desconsuelo por la muerte del padre, sumado a la perversidad de la madre, condiciona todos sus actos, todas sus ensoñaciones. Arrabal configura esa imaginería con las normas secretas de lo onírico, con colores estridentes, con elementos irracionales, y es gracias a esos sueños que conocemos al protagonista. Por otra parte, la presencia de lo extraño, de lo excéntrico, como ese pavo real que hace las veces de animal de compañía, recuerda a Buñuel, influencia que vertebra, pero no ahoga, sus tres primeras películas.

Iconoclasta y transgresor, Arrabal llegó al cine con una bomba de relojería cargada de poesía visual y vísceras. Muy literalmente. Pero lo escatológico, en él, no es mera provocación: es un sistema de imágenes que le permite indagar en los sentimientos humanos, en las actitudes y en los comportamientos de la gente normal. En los suyos propios. Alguna vez lo he dicho de los poemas de Emily Dickinson y de los cuentos de James Tiptree: sus escritos son metáforas de sí mismas. En Arrabal pasa lo mismo: sus películas son extensiones de sí mismo, metáforas de sí mismo. Es él mismo quien se eviscera en cada plano de sus películas.

Con Iré como un caballo loco, de 1973, llegamos al Arrabal más intimista, a la máxima expresión de su cine como purga de sí mismo. Y no porque en las otras no haya indicios autobiográficos, sino porque en esta ya no se entrecruzan la historia personal del protagonista y la historia política del país. No vemos cómo la Historia aplasta a las pequeñas historias de la gente. Aquí vemos a un hombre joven que huye de la policía por haber matado, supuestamente, a su propia madre, y a todo lo que se encuentra en su huida. Eso es todo.

Autobiográfica fantasía aparte, la película incurre en unas dicotomías un poco simples, un poco reduccionistas. Vemos fajos de dinero recubiertos de gusanos y tierra húmeda; vemos a una pareja haciendo el amor con máscaras antigás; vemos que, cuando los protagonistas entran en la ciudad, cuelgan esqueletos de las farolas. Imágenes potentes pero poco sutiles, significativas pero descifrables. La película contrasta las superficialidades de la vida urbana con la sabiduría atávica de la naturaleza, y esta dicotomía la representan el fugitivo y un solitario habitante del desierto que da cobijo y amparo al protagonista en su huida. Y todo esto está muy bien y estamos de acuerdo, pero se nos aparece como una radiografía algo simple y poco argumentada de la realidad. Así, como crítica social, la película es floja; como ajuste de cuentas personal, en cambio, es estremecedora.

La película avanza por sus dos planos narrativos: por un lado, la investigación policial que, torpe, descubre lo que puede; y, por otro, la relación entre los dos recién estrenados amigos, a través de la cual vemos las odas y las condenas que cabe presuponer dado el esquema de la película. Poco a poco vemos que, en el inexplicable anacoreta del desierto, el protagonista ha encontrado el consuelo que no encontró en su madre. Las ensoñaciones y los recuerdos, los traumas y las obsesiones están esculpidas con esa imaginería surrealista que domina las películas setenteras de Fernando Arrabal; se tuercen las convenciones del realismo, como cuando Marvel, el anacoreta, cambia el día por la noche con un rápido chasquido de dedos, o como cuando le cae del cielo una bolsa con la colección de sus uñas cortadas. Y los flashbacks, esos recuerdos que mencionaba, sirven para que entendamos al protagonista, por qué hizo (o no) lo que hizo (o no, insisto), y el tipo de relación que tenía con su madre. Arrabal amplía con esta película el ámbito de su cine, pero, después de su brillante primera película, sabe un poco a poco. Hay unas constantes, unos rasgos de estilo y una voz, pero se nos aparecen difuminadas.

La más personal de sus películas es también la menos sutil, pero aún se percibe el alarido inconfundible de Arrabal. Alarido que percibiremos amplificado en su próxima película.  


CONTINUARÁ…

viernes, 13 de enero de 2017

Precuelas: el debate

Para contestar la pregunta de ¿qué nos ofrece Rogue One?, antes hay que contestar otra pregunta, más importante aún, que es: ¿qué hace una precuela? 

Las precuelas, algunas de ellas excelentes, como El origen del planeta de los simios, o las entrecuelas, por así decir, compactas y entretenidas, como Rogue One, son un tipo de película muy particular: son la pieza que faltaba para acabar el puzle. (Lo que no parecen entender es que ese puzle ya está acabado. Digamos mejor que son las instrucciones para montar ese puzle). Cuando una narración se quiere épica, se quiere totalizadora y completista, hay que dejarlo todo explicado: esa parece ser la consigna. Si cada obra tiene un radio de acción, las precuelas se sitúan fuera de ese radio, creyendo, imagino, que nos llevarán de la mano hasta la puerta de entrada de la obra principal. Estas películas son todas innecesarias, claro que sí. Pero dejado al margen, este detalle alberga otros detalles menos evidentes que desvirtúan de antemano el mismo concepto de precuela, que lo relegan –salvo algunas excepciones- a un segundo plano de la creatividad, un poco como si fueran el producto de una creatividad convaleciente. De qué, no lo sé, pero convaleciente. Cuando veo una precuela que me gusta, pienso: puestos a hacer una precuela, que se haga así. Mal inicio de frase. Los logros de la película no tendrían que venir precedidos de ese matiz.

Se podrá decir lo mismo de las secuelas; que alargan una historia ya terminada. (La mayoría, al menos). Pero una cosa es estirar el relato hacia adelante, y otra estirarlo hacia atrás. Si una película empieza en un punto determinado, puede evolucionar sin trabas, la historia primigenia puede ir matizándose y espesándose. En cambio, orquestar una historia previa para entender los orígenes de una trilogía cerrada, o de una película cerrada, es autolimitar un proyecto artístico. Las precuelas están enfocadas, encaminadas y teledirigidas hacia un punto específico, cosa que coarta sus posibilidades artísticas, argumentales, temáticas o expresivas. Todo está condicionado.

Vayamos al grano: Ángel Fernández-Santos, en su voluminoso recopilatorio de críticas y ensayos sobre cine llamado La mirada encendida, dice algo que, años después, en un librito de Cercas, aparecería reformulado bajo el nuevo nombre de ‘punto ciego’. Me refiero a su metáfora de la ‘pantalla interior’. La define, en la página 44, así: “Se dice que el mejor cine (…) es, paradójicamente, el que ocurre no en la pantalla exterior sino en la pantalla interior instalada en la imaginación del espectador”. Gracias a las elipsis, el espectador tiene que “rellenar ese hueco o vacío de acción por su propia cuenta, en su recóndita pantalla interior”. El punto ciego de Cercas es la traslación literaria de esta metáfora.

Por eso las precuelas están, o parecen estar, condenadas de antemano. Porque no apelan al lector creativo. Estas películas contienen en sí mismas su propio fracaso artístico, porque donde antes había una elipsis incitadora, ahora hay una precuela. Son películas invasivas, que no quieren o no se atreven a dejar ningún cabo suelto. Colonizan, imperialistas, la imaginación de los espectadores, limitando la capacidad expresiva tanto del público como de la propia película. Aniquilan la posibilidad de que el espectador recree en su mente –en su pantalla interior- las subhistorias que se ramifican del tronco principal de la narración, los pespuntes que la película madre deja sueltos para que el público pueda completar la historia como quiera. Lo que está fuera del radio de acción que mencionaba antes pertenece al público, y las precuelas, con su fijación por explicarlo todo, no nos dejan crear. Las precuelas son el enemigo del público.  

miércoles, 28 de diciembre de 2016

Mis 20 películas de 2016

La única precaución que hay que tomar es esta: no hay ningún orden de preferencia ni de nada parecido. 

1) Elle (Paul Verhoeven). El holandés ha parido una de las películas más excéntricas de su carrera. Que no es decir poco. Impresionante película que entre otras muchas cosas es... contranavideña. 

2) El abrazo de la serpiente (Ciro Guerra). Heredera de Aguirre, la cólera de Dios y de Apocalypse Now, la película es arriesgada, es políglota, tiene varios planos narrativos, y un final extraño. Es una obra fuera de lo común. 

3) Que Dios nos perdone (Rodrigo Sorogoyen). ¿La mejor película española de asesinos en serie?

4) Tarde para la ira (Raúl Arévalo). ¿La mejor 'vengeance movie' española?

5) Los odiosos ocho (Quentin Tarantino). ¿La mejor...? Es broma. Espero que algún día le den el Nobel de Literatura a Tarantino. Sus guiones son obra de un gran escritor. 

6) El hijo de Saúl (László Nemes). Impactante película con planos cerrados a cal y canto. No estoy de acuerdo con ella, pero su hechura es propia de un maestro. Seguramente la mejor ópera prima del año.

7) Spotlight (Thomas McCarthy). Con esta sí que estoy de acuerdo, con su salvaje alegato anticlerical, con su retrato del lado oscuro de Boston. 

8) Calle Cloverfield 10 (Dan Trachtenberg). Me interesa menos el debate sobre si es o no es una secuela de Monstruoso que el personaje de John Goodman. Una maravilla medio cienciaficcionesca medio de terror. 

9) Bone Tomahawk (S. Craig Zahler). Un poquito de Holocausto Caníbal y de Centauros del desierto. Esto es terror y gore y western y, en definitiva, muy recomendable. Uno de los finales más visualmente repugnantes -en el buen sentido- que yo haya visto. 

10) España en dos trincheras: La Guerra Civil en color (Francesc Escribano y Luis Carrizo). Al ver, en esta película, el metraje de la Guerra Civil a todo color, se recortan décadas de distancia respecto a esa barbarie. Escalofriante. Me imagino a los autores como si fueran dos iluminadores medievales, dos pacientes escribanos de la imagen.

11) El destierro (Arturo Ruiz Serrano). Atípica película sobre la Guerra Civil con unos exteriores nevados que se contraponen al interior de una caseta de vigilancia. El protagonista no es republicano. Impresionante. 

12) Expediente Warren 2 (James Wan). James Wan ha dignificado el cine de terror paranormal. Sabes que verás todos los lugares comunes que ya has visto en este tipo de películas desde los setenta, y aún así te maravilla.

13) Demolición (Jean-Marc Vallée). Junto con James Wan y Denis Villeneuve, Vallée es el gran descubrimiento del año. Brutal. 

14) High-Rise (Ben Wheatley). No es que sea la única película claustrofóbica de mi listita, pero sí, seguramente, la que más. 

15) Toro (Kike Maíllo). El protagonista es carismático y tiene garra y realidad. Una película rápida y desacomplejada. Estas películas son necesarias en el canon thrilleriano español.

16) Hello, My Name is Doris (Michael Showalter). Qué frescura de película. Qué simpatía y qué alegría. Cuánta dulzura desprende esta película sobre un amor inesperado. Una de las más bonitas del año.

17) Midnight Special (Jeff Nichols). Ciencia ficción rural. Una lírica road movie. Lírica y contenida. Triste y emotiva. Nichols es uno de los grandes talentos de su generación.

18) Infierno Azul (Jaume Collet-Serra). Comparable a The Reef o a Open Water, la película veraniega que transcurre en alta mar que ocupa este lugar en mi lista es atrevida, pese al final, y visualmente audaz. Hay que verla. Sobre todo en invierno. 

19) La juventud (Paolo Sorrentino). Vuelve el director a arrastrarnos a su particular manera de entender el arte, como ya hizo en La grande bellezza, y vuelve a emocionar y a orquestar una película impecable.

20) La llegada (Denis Villeneuve). Me parece que me gustó más le película que el cuento (de Ted Chiang). No todo el mundo se atreve a toserle a 2001.

lunes, 19 de diciembre de 2016

Solo las ruinas

Es una alegría descubrir que Gigamesh publica ahora una nueva traducción de ese rompehielos de la ciencia ficción que fue Earth Abides, de George R. Stewart. Rafael Marín tiene toda la razón al escribir, en el prólogo, que La tierra permanece es “una de las grandes novelas del género y, además, una de las grandes novelas americanas de la posguerra”. Tal cual. La novela, ya en 1949, sentó las bases de la literatura postapocalíptica y fundó toda una estética del derrumbe de la civilización y de la supervivencia que se iría extendiendo, libro a libro, película a película, en las décadas siguientes. 

Novela seminal, La tierra permanece aglutina los miedos arraigados en la consciencia colectiva después de la Segunda Guerra Mundial, e inaugura, como decía antes, un subgénero capital de la ciencia ficción: el relato postapocalíptico. La bomba atómica dio sentido las fantasías sobre el fin del mundo, y en la novela asistimos a su puesta en escena, a lo que le esperaba a la humanidad si se cumplían esos miedos. Está narrada con una melancolía muy equilibrada: percibimos la pena por lo perdido (que es todo) antes que un odio por el causante de esas pérdidas. La lectura, por ejemplo, se ve como la herramienta cultural que reconfigurará la mentalidad humana, que hará germinar una vez más el genio humano. 

Por otra parte, el texto está salpicado de breves fragmentos en cursiva que actúan como las incursiones de un narrador externo, ajeno al narrador en tercera persona que despliega la historia común de Isherwood, el protagonista, y la Tribu, los personajes que se le van añadiendo, y que funcionan como un alejamiento momentáneo de la historia, para que cojamos perspectiva.

Describe el narrador los efectos que tiene lo que él llama el Gran Desastre, la epidemia que arrasa con la humanidad, en la gente normal. (Más adelante volveré sobre este punto). Pronto aprendemos que, en la taxonómica nomenclatura del narrador, la Segunda Muerte es el estado aletargado en el que quedan todos aquellos que, físicamente, han sobrevivido a la aniquilación de la vida humana en la Tierra, pero que no han sabido sobreponerse, que no han sido lo suficientemente fuertes como para rehacer sus vidas en ese nuevo marco de hostilidad definitiva. Cómo deambulan, asilvestrados y desprotegidos, los restos solitarios de una civilización que ya no existe es algo que va aprendiendo el protagonista, Isherwood Washington, que, con unas torpes dotes sociales y muy enfocado a sus pasiones culturales, ha perdido menos, con el vaciado del mundo, que sus semejantes más sociables. Ya percibimos su carácter retraído en las primeras, espléndidas, páginas: está aislado en una solitaria cabaña en medio del bosque, preparando su tesis, por lo que tarda días en descubrir que el mundo que él conocía, pero en el que no se movía con naturalidad, se ha ido a pique. 

Sobrepuesto, viaja desde San Francisco hasta Nueva York para descubrir que también Manhattan es un páramo silencioso. Sus descripciones de la que es, seguramente, la mejor ciudad del mundo, son fascinantes. El contraste entre la imagen vertiginosa y parpadeante que tenemos de Nueva York y las calles agrietadas y vacías resulta paradójico y tremendamente efectivo: es más impactante ver una Nueva York abandonada que una pedanía abandonada. Años después de esta novela, el escritor Walter Tevis explotaría, en su obra maestra Mockingbird, todas las posibilidades que la pincelada neoyorquina de Stewart sugería. (La traducción literal del título como El pájaro burlón es uno de esos deslices inexplicables en que a veces incurre el mundo editorial. Mockingbird es ruiseñor; si descompones la palabra, es, efectivamente, pájaro burlón).

Cuando, después de su viaje por Estados Unidos, el protagonista vuelve a casa, acaba conociendo a Emma, o Em, con la que acabarían formando lo que ellos llaman La Tribu. Se forma un núcleo, una tentativa de civilización. Quiere el protagonista transmitir sus conocimientos de aritmética, de geografía, su amor por la lectura y por la música para que no se pierda el lado bueno de las cosas, podríamos decir, y para contribuir a sofisticar las mentes de los nacidos después del desastre. En este sentido su tenaz confianza en la lectura como herramienta de educación es clave a lo largo del libro. Otro detalle clave, uno que Jean Pierre Andrevon acabaría, como Tevis, exprimiendo al máximo en su novela Mundo Desierto, es que, lo he mencionado antes, no vemos protagonistas expertos en literatura, ni a ingenieros ni a médicos en acción ni grandes y apasionados amores brotando libres sin las constricciones de la sociedad. No. Vemos a gente normal hundidos en una situación límite. Vemos cómo sobrevive la gente normal, sin muchos recursos, o sin muchas luces, como suele decir el narrador, en un mundo asolado que pediría mentes de genio para reestructurarse. No se le puede acusar de racista al narrador, pero sí, por algunos detalles, de clasista. La culturización de una persona es lo que mide, cree, su capacidad para sobrevivir, dando paso a una gradación entre supervivientes muy poco constructiva. Para el protagonista solo los más inteligentes deberían sobrevivir, cuando, a la vista está, la mayoría de los vivos es gente normal y corriente. Dijo Vicente Luis Mora, en un lejano texto de su blog, que el protagonista “sólo puede contemplar nuevas generaciones de hombres caracterizados por su brutalidad y su primitivismo, auténticos salvajes, pero innegablemente aptos para sobrevivir en la realidad postsocial que la novela retrata”. Esa realidad postsocial que menciona Mora será la base del mundo futuro, pese a quien le pese. El protagonista, que tanto cree en la cultura humana, acaba aprendiendo que no será H. G. Wells precisamente lo que les sacará adelante. Se resigna, con el tiempo, y un escepticismo tristón acaba adueñándose de él. 

La novela tiene en el martillo un símbolo claro: el pasado, la civilización, la creatividad y la inteligencia humanas, pero también su pragmatismo y su desgarrador sentido de la supervivencia, se condensan en el quilo ochocientos gramos del martillo que, desde antes del desastre, acompaña siempre al protagonista. Los personajes nuevos veneran al martillo como si fuera un objeto sagrado. Esta mistificación, irracional y supersticiosa, queda clara en la página 216: teme no poder frenar este tipo de pensamientos mágicos. Que surjan es motivo de desprecio intelectual para Isherwood.

El protagonista está muy bien dibujado, con todas sus contradicciones, con sus sentimientos oscuros y poco representativos de la bondad humana que él querría reinstaurar. Se queja a menudo de ser el único que piensa, de ser el único que contribuye a un resurgir de la cultura en lugar de limitarse a sobrevivir, como hacen, en su opinión, los demás integrantes de la autodenominada Tribu. Y tiende, pot ello, al pensamiento recurrente, circular, obsesivo, sin poder hacer nada para evitarlo. Estamos ante un obseso del estudio, ante alguien que, nos dice el narrador, es más feliz en su nuevo entorno calcinado. En un escenario irreal te plantea el narrador un conflicto emocional muy real: la oposición evidente entre los deseos civilizadores de uno y la desgana conformista del resto de la tribu. Muchas novelas postapocalípticas o distópicas se esfuerzan por crear un mundo deshumanizado, un imaginario desolador, pero no un elenco de personajes tan bien definidos, tan representativos de la, a veces, vergonzosa naturaleza humana. Stewart tocó todos los palos. 

La tercera persona, a lo largo y ancho de este libro, ayuda especialmente a tensar el ritmo y las expectativas: si leemos una novela postapocalíptica narrada en primera persona, sabremos que el protagonista sobrevive. Stewart escogió con buen criterio la tercera persona. 

Como detalle, confieso que esta novela tiene una de esas frases tan impopulares con las que uno, a veces, conviene: “¡La inteligencia de los perros está sobrevalorada!”. Es así. Con diálogos, como el de la página 117, entre Isherwood y Em, que dicen lo que realmente quieren decir por debajo de lo que efectivamente dicen, demuestra el autor un hábil manejo de las hablas de la gente normal, de cómo hablamos todos cuando estamos en casa. Domina el juego de velar y desvelar, de ocultar y de enseñar, que convierte al diálogo en un artefacto sutil: esos sobreentendidos solo pueden darse entre dos personas que se conocen a fondo. El crítico de ciencia ficción Manuel Rodríguez Yagüe escribió hace poco una crítica de esta novela. Le salió mejor que a mí, y profundizó más que yo. Estas cosas también hay que admitirlas.