lunes, 13 de febrero de 2017

Fernando Arrabal, director (Segunda parte)

Reaccionaria, distorsionadora, deshonesta y lerda. Así es la descripción que hay en Wikipedia de El árbol de Guernica, la siguiente película de Fernando Arrabal. Es para llevarse las manos a la cabeza, cosa que haría si no estuviera tecleando, en este mismo instante, estas mismas palabras.

En Viva la muerte veíamos el degüello real de una vaca mientras una banda militar tocaba “Primavera”, versión falangista de una canción soviética llamada “Katiusha”. Esto, que hoy estaría prohibido, no es gratuito: Arrabal está muy por encima del épater le bourgeois. En El árbol de Guernica, su tercera película, volvemos a esa emulsión de lo social y lo individual de su ópera prima, con una Guernica en llamas, una corrida de toros con enanos haciendo de toros y la desacralización constante del imaginario religioso. La violentación de la realidad está ahí para que salga todo lo que oculta. 

La película es, seguramente, la mejor que se ha hecho sobre la guerra civil. En el pueblo de Villa Ramiro, imagen a escala de todo el país, vemos los pasos previos a la guerra, la guerra en sí, y la represión de la inmediata posguerra. Con unas potentes imágenes imbuidas de surrealismo, de Buñuel y de sus propias fantasías, Arrabal nos traslada al interior mismo de las pasiones de la guerra. Imágenes blasfemas, irreverentes, iconoclastas. Imágenes que dicen el horror. Por otra parte, Arrabal entiende la música como elemento diferenciador: es un significado más de la imagen, no solo acompañamiento o realce emocional. Esto cobra especial relevancia en El árbol de Guernica, tanto con la música intradiegética como con la extradiegética.

Es una película orgánica, compuesta por, además de la intrahistoria simbólica del pueblo (que podemos hacer extensiva a todo el país), unas imágenes de archivo estratégicamente colocadas en el transcurso de los hechos más significativos: el saludo entre tiranos, el desfile de las tropas victoriosas, los bombardeos de la Legión Cóndor. Son el correlato objetivo de las fantasías surrealistas que se suceden, con las que Arrabal evisceró el pasado reciente de España. Son una concatenación grotesca, muy reveladora, de la realidad española del momento. El despliegue de imaginería irreal es el resultado del horror vivido por él cuando era niño: así metaboliza Arrabal el horror en una película donde importa menos el argumento que su traducción en imágenes. 

Como director, creo que se ha podido ver, Arrabal es menos sofisticado o refinado que otros que empiezan a despuntar en los setenta como Víctor Erice, José Luis Garci o Carlos Saura, aunque éste ya llevara algunas películas a sus espaldas. Sus encuadres y sus movimientos de cámara son menos significativos que en ellos, pero la composición de los planos, heredera de Buñuel y precursora de Lynch (que estrena Cabeza borradora en 1977), tiene la consistencia y la textura del poema visual. Y si como director es menos pulcro o menos delicado, en cambio como cineasta, como responsable de orquesta, como el que maneja toda la urdimbre de una película, Arrabal es un creador total. No veremos planos picados de vértigo, ni la fotografía otorgará una textura particularmente reveladora a las imágenes, pero estaremos ante obras maestras. En bruto, pero obras maestras. Por eso entiendo a Ebert cuando dijo que El árbol de Guernica era “irregular e indisciplinada pero inmensamente poderosa”. Arrabal está tan inmerso en el torbellino de imágenes que le atormentan, en las imágenes que le suscitó el horror de la guerra, que exteriorizarlas es más importante para él que conseguir la refinería estilizada que encontraremos en, por ejemplo, Víctor Erice. Dicho con palabras más directas: lo que tiene que decir Fernando Arrabal es tan importante que no le importa descuidar un poco la forma. Algo parecido le pasa al Alejandro Jodorowsky de El topo, de 1972, otra gran muestra del cine transgresor de los setenta, y el director que, no es casualidad, más se le parece, pese a que, en mi opinión, se quede lejos del atrevimiento visual de las películas arrabalescas, y pese a que sus logros tengan menos peso que los de Arrabal.  

El cine español de los setenta fue una explosión de creatividad. Un estallido heterogéneo que se manifestó de muy diversas maneras, y cuyas raicillas estaban ya en algunas obras de la década anterior. En los setenta tenemos muestras excelentes de películas muy diferentes entre sí, de género y estéticas opuestas, de sensibilidades e intenciones que nada tienen que ver las unas con las otras. Un cine que se abre antes que el país que lo engendra. Pierde los complejos este cine setentero, es atrevido y todoterreno. Se descoyunta, y, de repente, muta. Joaquín Luis Romero Marchent y su nunca demasiado citada Cut-Throats Nine, Carlos Saura y su Cría cuervos…, José Luis Borau y Furtivos, Pilar Miró y El crimen de cuenca, Jordi Grau y No profanar el sueño de los muertos, Eugenio Martín y Pánico en el transiberiano, Eloy de la Iglesia y Nadie oyó gritar, de Iván Zulueta El arrebato, Víctor Erice y El espíritu de la colmena, Jaime Chávarri y El desencanto, Perros callejeros, de José Antonio de la Loma, Queridísimos verdugos y Canciones para después de una guerra, de Basilio Martín Patino, etc. Y entre todos ellos está Arrabal, que, con sus películas bisagra, con sus creaturas amorfas, se atrevió a drenarse.  

martes, 7 de febrero de 2017

Fernando Arrabal, director

Tendríamos que hablar un poco de Fernando Arrabal. De su faceta como director, como cineasta, como autor de algunas de las películas más rompedoras, más transgresoras y más visualmente osadas de los años setenta y, por qué no decirlo, de la historia del cine español. Su ópera prima, como la de David Lynch unos años después, es uno de esos casos en los que ya desde el principio se percibe la complejidad y la madurez de un artista que sabe que lo es: Viva la muerte, de 1971, es más un exorcismo personal que una película. Todos los sufrimientos y todas las angustias de Arrabal están teatralizadas en esta obra, que es una emulsión de lo autobiográfico y lo histórico, de lo íntimo y lo colectivo. Está protagonizada por un niño de diez años y su madre: todo gira en torno a la dramática desaparición de la figura paterna. El niño busca a su padre, y, con el tiempo, descubre que su madre le delató a los golpistas, y que, según dice, murió ejecutado. Hay una confrontación entre la historia colectiva y la individual, donde la primera es el origen de todos los males de la segunda. Estas obsesiones temáticas serán recurrentes en la obra de Arrabal. 

Su primera película es una carta de presentación y una declaración de principios. Los títulos de crédito se superponen sobre unas ilustraciones grotescas, entre la perversidad y lo horroroso, de Roland Topor, que prefiguran el tono visual de la película. (Topor que, junto a Arrabal y Alejandro Jodorowsky, fundó la escisión del surrealismo conocida como Grupo Pánico). Inmediatamente después, con las primeras tomas de la película, oímos la inocente canción infantil que será motivo recurrente a lo largo del metraje. El contraste entre la melodía despreocupada y las imágenes supone un choque para el espectador, una dosis de absurdo que irá pautando su experiencia con la película. ¿Pero por qué es, como decía, una carta de presentación? Porque nos está diciendo: Este soy yo. Me llamo Fernando Arrabal. ¿Y por qué es una declaración de principios? Porque su estética está clara, y ha sabido escoger unos referentes arriesgados, y a lo largo de la década se mantiene fiel a su poética como director.

Los recuerdos y las ensoñaciones del niño están representadas por unas tomas coloridas, monocromas, que nos apartan de los raíles generales de la película. Una de las que más me gustan es cuando el niño sube a lo alto de una colina a mear, y se imagina a todos los representantes estatales de la represión y la coerción arrastrados por el caudal de su meada infantil. Una meada oceánica que es el único recurso de su imaginación, y de su sentido de la venganza. El desconsuelo por la muerte del padre, sumado a la perversidad de la madre, condiciona todos sus actos, todas sus ensoñaciones. Arrabal configura esa imaginería con las normas secretas de lo onírico, con colores estridentes, con elementos irracionales, y es gracias a esos sueños que conocemos al protagonista. Por otra parte, la presencia de lo extraño, de lo excéntrico, como ese pavo real que hace las veces de animal de compañía, recuerda a Buñuel, influencia que vertebra, pero no ahoga, sus tres primeras películas.

Iconoclasta y transgresor, Arrabal llegó al cine con una bomba de relojería cargada de poesía visual y vísceras. Muy literalmente. Pero lo escatológico, en él, no es mera provocación: es un sistema de imágenes que le permite indagar en los sentimientos humanos, en las actitudes y en los comportamientos de la gente normal. En los suyos propios. Alguna vez lo he dicho de los poemas de Emily Dickinson y de los cuentos de James Tiptree: sus escritos son metáforas de sí mismas. En Arrabal pasa lo mismo: sus películas son extensiones de sí mismo, metáforas de sí mismo. Es él mismo quien se eviscera en cada plano de sus películas.

Con Iré como un caballo loco, de 1973, llegamos al Arrabal más intimista, a la máxima expresión de su cine como purga de sí mismo. Y no porque en las otras no haya indicios autobiográficos, sino porque en esta ya no se entrecruzan la historia personal del protagonista y la historia política del país. No vemos cómo la Historia aplasta a las pequeñas historias de la gente. Aquí vemos a un hombre joven que huye de la policía por haber matado, supuestamente, a su propia madre, y a todo lo que se encuentra en su huida. Eso es todo.

Autobiográfica fantasía aparte, la película incurre en unas dicotomías un poco simples, un poco reduccionistas. Vemos fajos de dinero recubiertos de gusanos y tierra húmeda; vemos a una pareja haciendo el amor con máscaras antigás; vemos que, cuando los protagonistas entran en la ciudad, cuelgan esqueletos de las farolas. Imágenes potentes pero poco sutiles, significativas pero descifrables. La película contrasta las superficialidades de la vida urbana con la sabiduría atávica de la naturaleza, y esta dicotomía la representan el fugitivo y un solitario habitante del desierto que da cobijo y amparo al protagonista en su huida. Y todo esto está muy bien y estamos de acuerdo, pero se nos aparece como una radiografía algo simple y poco argumentada de la realidad. Así, como crítica social, la película es floja; como ajuste de cuentas personal, en cambio, es estremecedora.

La película avanza por sus dos planos narrativos: por un lado, la investigación policial que, torpe, descubre lo que puede; y, por otro, la relación entre los dos recién estrenados amigos, a través de la cual vemos las odas y las condenas que cabe presuponer dado el esquema de la película. Poco a poco vemos que, en el inexplicable anacoreta del desierto, el protagonista ha encontrado el consuelo que no encontró en su madre. Las ensoñaciones y los recuerdos, los traumas y las obsesiones están esculpidas con esa imaginería surrealista que domina las películas setenteras de Fernando Arrabal; se tuercen las convenciones del realismo, como cuando Marvel, el anacoreta, cambia el día por la noche con un rápido chasquido de dedos, o como cuando le cae del cielo una bolsa con la colección de sus uñas cortadas. Y los flashbacks, esos recuerdos que mencionaba, sirven para que entendamos al protagonista, por qué hizo (o no) lo que hizo (o no, insisto), y el tipo de relación que tenía con su madre. Arrabal amplía con esta película el ámbito de su cine, pero, después de su brillante primera película, sabe un poco a poco. Hay unas constantes, unos rasgos de estilo y una voz, pero se nos aparecen difuminadas.

La más personal de sus películas es también la menos sutil, pero aún se percibe el alarido inconfundible de Arrabal. Alarido que percibiremos amplificado en su próxima película.  


CONTINUARÁ…

viernes, 13 de enero de 2017

Precuelas: el debate

Para contestar la pregunta de ¿qué nos ofrece Rogue One?, antes hay que contestar otra pregunta, más importante aún, que es: ¿qué hace una precuela? 

Las precuelas, algunas de ellas excelentes, como El origen del planeta de los simios, o las entrecuelas, por así decir, compactas y entretenidas, como Rogue One, son un tipo de película muy particular: son la pieza que faltaba para acabar el puzle. (Lo que no parecen entender es que ese puzle ya está acabado. Digamos mejor que son las instrucciones para montar ese puzle). Cuando una narración se quiere épica, se quiere totalizadora y completista, hay que dejarlo todo explicado: esa parece ser la consigna. Si cada obra tiene un radio de acción, las precuelas se sitúan fuera de ese radio, creyendo, imagino, que nos llevarán de la mano hasta la puerta de entrada de la obra principal. Estas películas son todas innecesarias, claro que sí. Pero dejado al margen, este detalle alberga otros detalles menos evidentes que desvirtúan de antemano el mismo concepto de precuela, que lo relegan –salvo algunas excepciones- a un segundo plano de la creatividad, un poco como si fueran el producto de una creatividad convaleciente. De qué, no lo sé, pero convaleciente. Cuando veo una precuela que me gusta, pienso: puestos a hacer una precuela, que se haga así. Mal inicio de frase. Los logros de la película no tendrían que venir precedidos de ese matiz.

Se podrá decir lo mismo de las secuelas; que alargan una historia ya terminada. (La mayoría, al menos). Pero una cosa es estirar el relato hacia adelante, y otra estirarlo hacia atrás. Si una película empieza en un punto determinado, puede evolucionar sin trabas, la historia primigenia puede ir matizándose y espesándose. En cambio, orquestar una historia previa para entender los orígenes de una trilogía cerrada, o de una película cerrada, es autolimitar un proyecto artístico. Las precuelas están enfocadas, encaminadas y teledirigidas hacia un punto específico, cosa que coarta sus posibilidades artísticas, argumentales, temáticas o expresivas. Todo está condicionado.

Vayamos al grano: Ángel Fernández-Santos, en su voluminoso recopilatorio de críticas y ensayos sobre cine llamado La mirada encendida, dice algo que, años después, en un librito de Cercas, aparecería reformulado bajo el nuevo nombre de ‘punto ciego’. Me refiero a su metáfora de la ‘pantalla interior’. La define, en la página 44, así: “Se dice que el mejor cine (…) es, paradójicamente, el que ocurre no en la pantalla exterior sino en la pantalla interior instalada en la imaginación del espectador”. Gracias a las elipsis, el espectador tiene que “rellenar ese hueco o vacío de acción por su propia cuenta, en su recóndita pantalla interior”. El punto ciego de Cercas es la traslación literaria de esta metáfora.

Por eso las precuelas están, o parecen estar, condenadas de antemano. Porque no apelan al lector creativo. Estas películas contienen en sí mismas su propio fracaso artístico, porque donde antes había una elipsis incitadora, ahora hay una precuela. Son películas invasivas, que no quieren o no se atreven a dejar ningún cabo suelto. Colonizan, imperialistas, la imaginación de los espectadores, limitando la capacidad expresiva tanto del público como de la propia película. Aniquilan la posibilidad de que el espectador recree en su mente –en su pantalla interior- las subhistorias que se ramifican del tronco principal de la narración, los pespuntes que la película madre deja sueltos para que el público pueda completar la historia como quiera. Lo que está fuera del radio de acción que mencionaba antes pertenece al público, y las precuelas, con su fijación por explicarlo todo, no nos dejan crear. Las precuelas son el enemigo del público.  

miércoles, 28 de diciembre de 2016

Mis 20 películas de 2016

La única precaución que hay que tomar es esta: no hay ningún orden de preferencia ni de nada parecido. 

1) Elle (Paul Verhoeven). El holandés ha parido una de las películas más excéntricas de su carrera. Que no es decir poco. Impresionante película que entre otras muchas cosas es... contranavideña. 

2) El abrazo de la serpiente (Ciro Guerra). Heredera de Aguirre, la cólera de Dios y de Apocalypse Now, la película es arriesgada, es políglota, tiene varios planos narrativos, y un final extraño. Es una obra fuera de lo común. 

3) Que Dios nos perdone (Rodrigo Sorogoyen). ¿La mejor película española de asesinos en serie?

4) Tarde para la ira (Raúl Arévalo). ¿La mejor 'vengeance movie' española?

5) Los odiosos ocho (Quentin Tarantino). ¿La mejor...? Es broma. Espero que algún día le den el Nobel de Literatura a Tarantino. Sus guiones son obra de un gran escritor. 

6) El hijo de Saúl (László Nemes). Impactante película con planos cerrados a cal y canto. No estoy de acuerdo con ella, pero su hechura es propia de un maestro. Seguramente la mejor ópera prima del año.

7) Spotlight (Thomas McCarthy). Con esta sí que estoy de acuerdo, con su salvaje alegato anticlerical, con su retrato del lado oscuro de Boston. 

8) Calle Cloverfield 10 (Dan Trachtenberg). Me interesa menos el debate sobre si es o no es una secuela de Monstruoso que el personaje de John Goodman. Una maravilla medio cienciaficcionesca medio de terror. 

9) Bone Tomahawk (S. Craig Zahler). Un poquito de Holocausto Caníbal y de Centauros del desierto. Esto es terror y gore y western y, en definitiva, muy recomendable. Uno de los finales más visualmente repugnantes -en el buen sentido- que yo haya visto. 

10) España en dos trincheras: La Guerra Civil en color (Francesc Escribano y Luis Carrizo). Al ver, en esta película, el metraje de la Guerra Civil a todo color, se recortan décadas de distancia respecto a esa barbarie. Escalofriante. Me imagino a los autores como si fueran dos iluminadores medievales, dos pacientes escribanos de la imagen.

11) El destierro (Arturo Ruiz Serrano). Atípica película sobre la Guerra Civil con unos exteriores nevados que se contraponen al interior de una caseta de vigilancia. El protagonista no es republicano. Impresionante. 

12) Expediente Warren 2 (James Wan). James Wan ha dignificado el cine de terror paranormal. Sabes que verás todos los lugares comunes que ya has visto en este tipo de películas desde los setenta, y aún así te maravilla.

13) Demolición (Jean-Marc Vallée). Junto con James Wan y Denis Villeneuve, Vallée es el gran descubrimiento del año. Brutal. 

14) High-Rise (Ben Wheatley). No es que sea la única película claustrofóbica de mi listita, pero sí, seguramente, la que más. 

15) Toro (Kike Maíllo). El protagonista es carismático y tiene garra y realidad. Una película rápida y desacomplejada. Estas películas son necesarias en el canon thrilleriano español.

16) Hello, My Name is Doris (Michael Showalter). Qué frescura de película. Qué simpatía y qué alegría. Cuánta dulzura desprende esta película sobre un amor inesperado. Una de las más bonitas del año.

17) Midnight Special (Jeff Nichols). Ciencia ficción rural. Una lírica road movie. Lírica y contenida. Triste y emotiva. Nichols es uno de los grandes talentos de su generación.

18) Infierno Azul (Jaume Collet-Serra). Comparable a The Reef o a Open Water, la película veraniega que transcurre en alta mar que ocupa este lugar en mi lista es atrevida, pese al final, y visualmente audaz. Hay que verla. Sobre todo en invierno. 

19) La juventud (Paolo Sorrentino). Vuelve el director a arrastrarnos a su particular manera de entender el arte, como ya hizo en La grande bellezza, y vuelve a emocionar y a orquestar una película impecable.

20) La llegada (Denis Villeneuve). Me parece que me gustó más le película que el cuento (de Ted Chiang). No todo el mundo se atreve a toserle a 2001.

lunes, 19 de diciembre de 2016

Solo las ruinas

Es una alegría descubrir que Gigamesh publica ahora una nueva traducción de ese rompehielos de la ciencia ficción que fue Earth Abides, de George R. Stewart. Rafael Marín tiene toda la razón al escribir, en el prólogo, que La tierra permanece es “una de las grandes novelas del género y, además, una de las grandes novelas americanas de la posguerra”. Tal cual. La novela, ya en 1949, sentó las bases de la literatura postapocalíptica y fundó toda una estética del derrumbe de la civilización y de la supervivencia que se iría extendiendo, libro a libro, película a película, en las décadas siguientes. 

Novela seminal, La tierra permanece aglutina los miedos arraigados en la consciencia colectiva después de la Segunda Guerra Mundial, e inaugura, como decía antes, un subgénero capital de la ciencia ficción: el relato postapocalíptico. La bomba atómica dio sentido las fantasías sobre el fin del mundo, y en la novela asistimos a su puesta en escena, a lo que le esperaba a la humanidad si se cumplían esos miedos. Está narrada con una melancolía muy equilibrada: percibimos la pena por lo perdido (que es todo) antes que un odio por el causante de esas pérdidas. La lectura, por ejemplo, se ve como la herramienta cultural que reconfigurará la mentalidad humana, que hará germinar una vez más el genio humano. 

Por otra parte, el texto está salpicado de breves fragmentos en cursiva que actúan como las incursiones de un narrador externo, ajeno al narrador en tercera persona que despliega la historia común de Isherwood, el protagonista, y la Tribu, los personajes que se le van añadiendo, y que funcionan como un alejamiento momentáneo de la historia, para que cojamos perspectiva.

Describe el narrador los efectos que tiene lo que él llama el Gran Desastre, la epidemia que arrasa con la humanidad, en la gente normal. (Más adelante volveré sobre este punto). Pronto aprendemos que, en la taxonómica nomenclatura del narrador, la Segunda Muerte es el estado aletargado en el que quedan todos aquellos que, físicamente, han sobrevivido a la aniquilación de la vida humana en la Tierra, pero que no han sabido sobreponerse, que no han sido lo suficientemente fuertes como para rehacer sus vidas en ese nuevo marco de hostilidad definitiva. Cómo deambulan, asilvestrados y desprotegidos, los restos solitarios de una civilización que ya no existe es algo que va aprendiendo el protagonista, Isherwood Washington, que, con unas torpes dotes sociales y muy enfocado a sus pasiones culturales, ha perdido menos, con el vaciado del mundo, que sus semejantes más sociables. Ya percibimos su carácter retraído en las primeras, espléndidas, páginas: está aislado en una solitaria cabaña en medio del bosque, preparando su tesis, por lo que tarda días en descubrir que el mundo que él conocía, pero en el que no se movía con naturalidad, se ha ido a pique. 

Sobrepuesto, viaja desde San Francisco hasta Nueva York para descubrir que también Manhattan es un páramo silencioso. Sus descripciones de la que es, seguramente, la mejor ciudad del mundo, son fascinantes. El contraste entre la imagen vertiginosa y parpadeante que tenemos de Nueva York y las calles agrietadas y vacías resulta paradójico y tremendamente efectivo: es más impactante ver una Nueva York abandonada que una pedanía abandonada. Años después de esta novela, el escritor Walter Tevis explotaría, en su obra maestra Mockingbird, todas las posibilidades que la pincelada neoyorquina de Stewart sugería. (La traducción literal del título como El pájaro burlón es uno de esos deslices inexplicables en que a veces incurre el mundo editorial. Mockingbird es ruiseñor; si descompones la palabra, es, efectivamente, pájaro burlón).

Cuando, después de su viaje por Estados Unidos, el protagonista vuelve a casa, acaba conociendo a Emma, o Em, con la que acabarían formando lo que ellos llaman La Tribu. Se forma un núcleo, una tentativa de civilización. Quiere el protagonista transmitir sus conocimientos de aritmética, de geografía, su amor por la lectura y por la música para que no se pierda el lado bueno de las cosas, podríamos decir, y para contribuir a sofisticar las mentes de los nacidos después del desastre. En este sentido su tenaz confianza en la lectura como herramienta de educación es clave a lo largo del libro. Otro detalle clave, uno que Jean Pierre Andrevon acabaría, como Tevis, exprimiendo al máximo en su novela Mundo Desierto, es que, lo he mencionado antes, no vemos protagonistas expertos en literatura, ni a ingenieros ni a médicos en acción ni grandes y apasionados amores brotando libres sin las constricciones de la sociedad. No. Vemos a gente normal hundidos en una situación límite. Vemos cómo sobrevive la gente normal, sin muchos recursos, o sin muchas luces, como suele decir el narrador, en un mundo asolado que pediría mentes de genio para reestructurarse. No se le puede acusar de racista al narrador, pero sí, por algunos detalles, de clasista. La culturización de una persona es lo que mide, cree, su capacidad para sobrevivir, dando paso a una gradación entre supervivientes muy poco constructiva. Para el protagonista solo los más inteligentes deberían sobrevivir, cuando, a la vista está, la mayoría de los vivos es gente normal y corriente. Dijo Vicente Luis Mora, en un lejano texto de su blog, que el protagonista “sólo puede contemplar nuevas generaciones de hombres caracterizados por su brutalidad y su primitivismo, auténticos salvajes, pero innegablemente aptos para sobrevivir en la realidad postsocial que la novela retrata”. Esa realidad postsocial que menciona Mora será la base del mundo futuro, pese a quien le pese. El protagonista, que tanto cree en la cultura humana, acaba aprendiendo que no será H. G. Wells precisamente lo que les sacará adelante. Se resigna, con el tiempo, y un escepticismo tristón acaba adueñándose de él. 

La novela tiene en el martillo un símbolo claro: el pasado, la civilización, la creatividad y la inteligencia humanas, pero también su pragmatismo y su desgarrador sentido de la supervivencia, se condensan en el quilo ochocientos gramos del martillo que, desde antes del desastre, acompaña siempre al protagonista. Los personajes nuevos veneran al martillo como si fuera un objeto sagrado. Esta mistificación, irracional y supersticiosa, queda clara en la página 216: teme no poder frenar este tipo de pensamientos mágicos. Que surjan es motivo de desprecio intelectual para Isherwood.

El protagonista está muy bien dibujado, con todas sus contradicciones, con sus sentimientos oscuros y poco representativos de la bondad humana que él querría reinstaurar. Se queja a menudo de ser el único que piensa, de ser el único que contribuye a un resurgir de la cultura en lugar de limitarse a sobrevivir, como hacen, en su opinión, los demás integrantes de la autodenominada Tribu. Y tiende, pot ello, al pensamiento recurrente, circular, obsesivo, sin poder hacer nada para evitarlo. Estamos ante un obseso del estudio, ante alguien que, nos dice el narrador, es más feliz en su nuevo entorno calcinado. En un escenario irreal te plantea el narrador un conflicto emocional muy real: la oposición evidente entre los deseos civilizadores de uno y la desgana conformista del resto de la tribu. Muchas novelas postapocalípticas o distópicas se esfuerzan por crear un mundo deshumanizado, un imaginario desolador, pero no un elenco de personajes tan bien definidos, tan representativos de la, a veces, vergonzosa naturaleza humana. Stewart tocó todos los palos. 

La tercera persona, a lo largo y ancho de este libro, ayuda especialmente a tensar el ritmo y las expectativas: si leemos una novela postapocalíptica narrada en primera persona, sabremos que el protagonista sobrevive. Stewart escogió con buen criterio la tercera persona. 

Como detalle, confieso que esta novela tiene una de esas frases tan impopulares con las que uno, a veces, conviene: “¡La inteligencia de los perros está sobrevalorada!”. Es así. Con diálogos, como el de la página 117, entre Isherwood y Em, que dicen lo que realmente quieren decir por debajo de lo que efectivamente dicen, demuestra el autor un hábil manejo de las hablas de la gente normal, de cómo hablamos todos cuando estamos en casa. Domina el juego de velar y desvelar, de ocultar y de enseñar, que convierte al diálogo en un artefacto sutil: esos sobreentendidos solo pueden darse entre dos personas que se conocen a fondo. El crítico de ciencia ficción Manuel Rodríguez Yagüe escribió hace poco una crítica de esta novela. Le salió mejor que a mí, y profundizó más que yo. Estas cosas también hay que admitirlas. 

lunes, 5 de diciembre de 2016

Oppressed by the figures of beauty

The Neon Demon me recuerda a Map to the Stars, Suspiria, Karate Kid y, sobre todo, Showgirls. No hay ninguna boutade en mis palabras, ni pretendo epatar a nadie con asociaciones ingeniosas, con referencias inesperadas. Todas esas películas, más Blade Runner, Mulholland Drive y cualquier libro de Bret Easton Ellis, me vienen a la cabeza después de ver la última película de Nicolas Winding Refn. Y las palabras de Leonard Cohen que utilizo como título describen muy bien el sentimiento central de la película. 

Con un despliegue visual deslumbrante, muy deudor del giallo italiano, y con una historia de cómo el entorno hostil deglute sin piedad a la pieza inocente que llega nueva a formar parte, sin saberlo, de esa devoradora maquinaria capitalista, la película oscila entre lo admirable y lo fallido. El despliegue visual es obra de un estilista mayor, y la maquinaria que menciono es la obsesión lucrativa que rige los vesánicos códigos de conducta de esas altas esferas. 

Lo admirable de la película está en la representación de la sordidez contemporánea y de la cultura de la inmediatez que la promueve, simbolizada aquí por el mundo de la moda y por todas las envidias, superficialidades y crueldades que se derivan de su imparable mecánica interna. Está en cómo usa la cámara para representar esa sordidez. La apertura de la película, con sus colores y su música, nos da el tono tanto de la historia como de la atmósfera del submundo de intereses equivocados en que se desarrolla. Aunque no arrasa con tus emociones como sí lo hace Map to the Stars, de Cronenberg, la película de Refn te sumerge en un entorno depredador: las arpías menos jóvenes se conjuran contra la aspirante a reina de la moda, y esa sordidez la vemos espejeada en un diseño de producción aséptico y de composición simétrica, como en Kubrick, en los colores chillones y fríos, en el brillo gélido como en Argento, en Bava o en Fulci. Es una película de planos cerrados, asfixiantes, y de lentos, uno diría que felinos, movimientos de cámara. La suma de todo ello es el acierto mayor de la película.

Otro de los aciertos de la película es lo que Quim Casas, en su crítica de El Periódico, ha llamado su "fractura con la realidad: un puma en la habitación de hotel o la joven que maquilla indistintamente modelos y cadáveres". Incidiendo más en ello, es decir, torciendo un poco más la realidad, podría haber eviscerado mejor -que no más- el horror de la competitividad homicida de esos mundos. La película hubiera podido ser más sugerente, más visualmente estimulante y más polisémica, virtudes todas de las que carece. 

Elle Fanning, como Elizabeth Berkeley en Showgirls, llega a Los Ángeles con la cabeza llena de pájaros, aunque con menos inocencia de lo que podríamos presuponer. Como Ralph Macchio en Karate Kid, tiene que cimentar los primeros pasos de su vocación en un entorno nuevo y hostil. Es huérfana, tres años más joven de lo que le conviene, se hospeda en un motel y acaba de conocer a un chico que la cuida, que le trae flores y se preocupa por ella. Las otras aspirantes, una de las cuales canta las glorias de la cirugía estética, de esa belleza a la carta de la que -cree- se beneficia, la acogen con frialdad, y pronto ve que nada es lo que parece. (Los espectadores sí vemos que todo es lo que parece). No hay un gran desarrollo de los personajes a partir de aquí. Es normal: esos tópicos los condenan de antemano. 

Lo fallido, lo cutre, está en la pobreza de sus metáforas. Pobreza que es doble: visual, por cutre, como la escena de la necrofilia lésbica, y por poco sutil, como la escena en la que una modelo, después de ser destronada y humillada ante sus rivales, ante sus competidoras, se mira luego en el espejo, le arroja una papelera y lo destroza. Lo que veo en el espejo no me gusta, así que lo rompo; después, entra la protagonista, la joven promesa del mundo de la moda, y sin querer se corta con uno de los pedazos del espejo. Ojo: que en este mundo te puedes hacer daño, nos dicen. Pero ella, cuando desfila sobre esa pasarela onírica, en un plano cerrado pero infinito, besa a los espejos que la rodean. Le gusta lo que ve y lo que ve está multiplicado. Es todo tan simple que te desvía de los aciertos visuales de un director quizá menos elegante que James Wan en su representación del horror, pero más atrevido en sus temas y en sus historias. 

Por otra parte, que la maquilladora alterne su trabajo con las modelos con su trabajo, imagino que nocturno, maquillando cadáveres en una morgue, es tan poco casual como sutil. No hay sofisticación alguna en esa analogía. Tampoco la hay en la inesperada debilidad antropófaga de las jóvenes desplazadas, y menos aún en la escena del ojo como aperitivo. Si el neófito me desplaza, me lo como. Literalmente. Muy burdo. Como se ve, no hay una correlación artística entre la fuerza de su estilo y el significado de sus metáforas. 

También he estado pensando qué aporta, al conjunto de la obra, el personaje de Keanu Reeves, y no llego a ninguna conclusión. Se me ocurre que está ahí para reconocer los peligros del típico matón de barrio, que sin duda existen y sin duda acechan a cualquiera, pero como contrapunto menor del gran mal que asola a toda aquella juventud que tenga vocación de modelo o de estrella de cine, tanto da. Él representa el mal cotidiano, el que nos queda más cerca, y la industria representa ese mal intangible que pende sobre nosotros. Todo su papel es un subrayado más de la película. 

Así como Showgirls era ridícula y tenía unos diálogos y unas escenas bochornosas, The Neon Demon es (algo más) inteligente y contiene diálogos pausados, reflexivos, y alguna que otra intervención estelar. Muy bien. Pero la de Verhoeven iba mucho más lejos, era más exagerada, se tomaba menos en serio a sí misma, y la sordidez de ese mundo quedaba grabada en la mente con mayor fiereza que en la última película de Refn, que, aunque no lo parezca, me ha gustado. Estoy de acuerdo con ella y tiene algunos momentos impactantes, un despliegue visual muy audaz, con el contraste continuo entre los fondos, los colores y la composición tan fría, pero se ve lastrada por una imaginería metafóricamente muy pobre, muy pedestre y empobrecedora. Imagino que ante un público muy crítico defendería sus audaces aciertos visuales, pero, ante uno que se rindiera ante sus imágenes, destacaría sus torpezas, su continua incursión en lo explícito, en lo nada sutil (empezando por el propio título de la película). Pero ante la página en blanco y pese a que le concedo todos sus aciertos, digo ahora que The Neon Demon es una Karate Kid con final trunco, una Showgirls con las cejas enarcadas. 

jueves, 24 de noviembre de 2016

A Handful of Rain

1) Vamos a ver: ¿a qué te refieres cuando hablas del sentido de lo maravilloso? Muy sencillo. Imaginemos un universo muy posterior al de Star Trek, Star Wars, Dune, Fundación o al de la saga de Los señores de la Instrumentalidad. Imaginemos cómo sería la humanidad tantos miles de milenios después de esos futuros concebidos por la ciencia ficción más colorida. Imaginemos, ahora, cómo sería ese universo millones de años, muchos millones de años después de esos miles de años que sucedieron a Star Wars y compañía. Pues bien, en ese futuro se sitúa La ciudad y las estrellas, de Arthur C. Clarke. El imaginario de Star Wars sería el pasado remoto, desenfocado, de esta novela, como para nosotros lo son esas primitivas bacterias marinas que originaron la vida en la Tierra. Clarke representa ese futuro humano como si fuera alienígena. Ya escribió, en 1953, El fin de la infancia, una de las novelas más tristes del siglo XX, con una invasión alienígena, muy a nuestro pesar, constructiva y necesaria. Muy a nuestro pesar, insisto. Y en Cánticos de la lejana Tierra describió el funeral más bonito que recuerde haber leído (sin que, todo hay que decirlo, recuerde haber leído muchos más), en los arrecifes de su amada Sri Lanka: un personaje asciende, incinerado, a las estrellas. Por segunda vez. En La ciudad y las estrellas, con ese futuro inconcebiblemente alejado de nosotros, los humanos alzan la vista y en el cielo nocturno ya no hay luna, la luna cayó hace tiempo pulverizada hasta la inexistencia. Eso es el sentido de lo maravilloso: la fascinación que nos provoca lo extraño; un concepto delicado por lo que tiene, inevitablemente, de subjetivo, de relativo a los gustos de cada uno. Este párrafo se puede escribir, como ejemplo de lo que es ese sentido de lo maravilloso de la ciencia ficción, con Clarke en mente, como acabo de hacer. También con todos los demás autores del género. (Casi todos). 

2) A los inmovilistas escandalizados por la concesión del Nobel de Literatura a Bob Dylan les preguntaría si no les falta acusarle de intrusismo laboral. De entre todos los argumentos que esgrime esa cohorte de esnobs letraheridos, mi favorito es el que asegura que sus letras están pensadas para ser cantadas, no leídas, y que por tanto no son literatura. Que pierden su poeticidad al ser leídas. Bien. ¿Y las obras de teatro? La puesta en escena es parte consustancial del teatro en la misma medida en que la música es parte consustancial de las letras –de la poesía- de un cantautor. El teatro leído nunca ha supuesto una merma en el prestigio de nadie pese a que, al leerlo en libro, se pierde lo mismo que se pierde al leer las letras de una canción sin el acompañamiento de la música. Sin embargo, a nadie se le ocurriría decir que un dramaturgo no se merece un premio o es un literato menor si accedemos a su obra solo a través de la lectura. Si le quitamos la música a Dylan, ya no es un poeta. Si le quitamos la puesta en escena a, digamos, García Lorca, sigue siendo un soberbio dramaturgo. Es curioso.  

3) ¿Que no sabes lo que es el machismo? No te preocupes. Hazte con una copia del Diario de un noctámbulo, de Francisco Umbral, y lo verás en todo su esplendor ibérico. Te quedará claro.

4) Volviendo al Nobel, entendería que se lo hubieran dado en su momento a Arthur C. Clarke. Es un gran, gran escritor. Dotado de un humanismo militante y de un beligerante ateísmo, sus obras están impregnadas de unas cualidades muy valoradas por el comité de selección. Clarke se documentaba a fondo, estructuraba sus libros con rigor, cuidaba la escritura, orquestaba mundos extraños con una idiosincrasia propia muy coherente, muy bien articulada, y en cada novela era trazable una lógica crítica, cuestionadora, constructiva, fruto de su inteligencia y de haber seguido los pasos adecuados para entrar a formar parte del canon definitivo de la literatura. La poética de Clarke se reforzaba en cada libro. La imaginación de Clarke era también, como la de Tiptree, colonizadora y multicolor. Y el Nobel hubiera sido un gesto de reconocimiento a todo un género que, desde sus madrigueras, iba legando grandes piezas de literatura (altamente premiable). Asumiendo a un Clarke al que por otra parte sí hicieron Sir, el Nobel se hubiera oxigenado, dejándose permear por otras formas literarias menos visibles. Ahora bien, ¿y si se lo hubieran dado al menos perfecto, menos académico, pero más radical y heterodoxo, Philip K. Dick? Dick no impregna sus obras de conocimientos científicos como hace Clarke, ni estructura sus novelas con la arquitectura rígida de Clarke, ni mide su prosa con la delicadeza con la que lo hace Clarke. Pero su cosmovisión es tan cuestionadora, tan excéntrica, tan brillante y tan personal, tan inclasificable y tan fascinadora, y sus argumentos son tan esencialmente cienciaficcionescos, que el gesto hubiera honrado al comité del Nobel tanto como al propio escritor. Y si digo esencialmente  es porque él no añade un simple disfraz de ciencia ficción a la realidad, como sería, por ejemplo, escoger la dicotomía humano/robot para hablar de xenofobia. No: el puro corazón de las novelas y cuentos de Dick es  lo que es cienciaficcionesco. Es su concepción misma de la realidad la que está violentada de manera cienciaficcionesca. Hubiera sido un doble reconocimiento: por un lado hubieran premiado a un escritor de género, y por otro a un escritor que, además de serlo, era marginal, imperfecto y visceral. Hubieran demostrado una justa y admirable amplitud de miras y hubiera resemantizado al Nobel, ese gesto.